感谢作者许煜授权转发此文。

此为定海谈028期的参考阅读。

「我将由以下的假设开始：社会已被全面都市化。这个假设意味着：都市社会是一个由全面都市化的过程中产生出来的社会。这个都市化在今天的潜在的，但在将来它将是现实的。」

列斐伏尔：《都市革命》

《都市革命》四十年後

今天我们可以肯定这个假设已不存在，因为它已不再是一个假设。我们也可以肯定今天的都市化已超过了法国社会学家昂希·列斐伏尔四十年前的想像。在这本书里，列斐伏尔发展了一个对於现代都市规划的批判，特别是针对於勒·柯布西耶（Le Corbusier）的功能主义。他写道「勒·柯布西耶忽略了街道所拥有的功能：资讯性功能丶符号功能丶玩耍功能。街道是一个玩乐和学习的地方。街道是失序的」。我们可以想像早在一九七零年列斐伏尔已经描述了哲学家让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-François Lyotard）几年後（1979）所提倡的「後现代」-- 一个失序的丶失向的新时代精神。後现代是现代发展出来的产物，同是也瓦解了现代这个概念。後现代性是矛盾的，而且是忧郁的。列斐伏尔的批判 （「玩乐性」丶「失序性」）也承接着後现代批判的双重性，也即是作为在当代治理术所呈现的悖论。一方面，国家和地产商一起合作定义空间的功能，玩的成份都是一早被预定的。另一方面，我们也见证都市发展以及文化工业的结合，玩乐变成了仕绅化的大力鼓吹者理察·佛罗理达所谓的「创意城市」的生产力。都市化之後，资本家面对的问题是如何以文化创意工业继续进行都市化；也即是说文化作为一种推动力以带动资本的累积以及城市的「发展」。

在2010年我參與的艺术及文化研究组织（Doxacollective.org）进行了一个研究计画，以考察欧洲和东亚文化工业的发展，我们将这个计画命名为「创意空间」（creative space），这个计划最後出版了《创意空间 －－ 东亚的艺术与空间抗争》（香港，2014一月），。这个看似很「官方」的名字背後有两个含意。首先，我们认为艺术以及设计正慢慢地成为仕绅化的一部分。这个文化工业的论述早由阿多诺及霍克海姆在上世纪中书写过，但与之相比，文化工业不再是有别於其他工业的一种，而是成为创意经济的支柱。几年前在伦敦的德普特福德（Deptford），一个主要是非洲以及亚洲移民的社区，开始了市区重建计画，其中的一个重点便是将设计和艺术带进市区里，於是，一个废弃的火车厢变成了一家咖啡店，车厢内外都是涂鸦以及标语，象徵着自由与反叛。但最後当你探身车厢的时候，你会发现大部分的食客都是白人，因为那里的咖啡售价要比普通店贵差不多一倍。这个小例子意味着艺术与设计已经从品牌丶产品等大范畴走向了一种「普遍的美学」。另一方面，我们不难发现连美其名曰抗争的艺术也不除外。近几年来，很多人听到反拆迁或者反核能，第一个反应就是先搞个艺术展，再不然就来个很有艺术气息的化妆丶音乐丶醉酒晚会。这些在1990年代很行得通的技术，早已被资本和国家管治的技术所超越。

这种文化的吸纳已不再是表面的装潢，最好的例子就是柏林，可以说是现今欧洲最嬉皮士而又最具创意的城市。2013圣诞节当我走过西柏林最大的购物街－选帝侯大街（Kurfürstendamm）的时候，街头有一整排独立的四方橱窗，里面摆放着各种商品。其中有一个橱窗有两个很引人瞩目的标语「Emanzipation vom materiellen Sein」（从物质中释放）丶「Freiheit durch den Geist」（由精神获得自由）。我想这位「策展人」应该是熟读马克思和艺术理论的，他／她可能是想制造一个反讽，但在选帝侯大街这个人来人往的购物街，它们只会沦为一种装饰，或者说「增值」。但使我们迷惑的是，到底艺术作为激进的姿态还能怎样持续下去呢？艺术作为一种反体制丶反叛的可能性，特别是在二十世纪初随达达丶超现实主义出现的那种光亮，逐渐在新自由主义的黑洞中消失，也可以说因为这个问题构成了「创意空间」的第二个含意。我们想要知道的是我们怎样想像一种新的创意经济―─但我们不称之为经济，而是「创意空间」。

伦敦的德普特福德（Deptford）

从剩馀价值到增值

列斐伏尔在四十年前已经看到了发展国家的资本主义由工业问题𨍭移到都市问题。然而列斐伏尔并没有看到上述的悖论，也即四十年「玩乐性」的实现以及造成的美学危机。直至上世纪八十年代，一些艺术家以及理论家才意识到这个问题。最为人知的是Rosalyn Deutsche以及Cara Gendel1984年在MIT出版的期刊《October》发表的文章《仕绅化的纯艺术》，描述了纽约下东城（lower east side）的仕绅化过程。文化工业，或者是艺术创作，和仕绅化一起给予我们一种很矛盾的感觉： 一方面，艺术的普及化和商品化趋同；另一方面艺术家可以依靠这些收入从事更多的创作。我引用Deutsche以及Ryan在文中所引用的（《East Village Scene》「贫穷丶庞克丶毒品丶纵火丶地狱天使丶酒庄丶妓女以及荒废的房子等独特的结合，造就了一个充满历奇的隐蔽的地区的前卫的架构」，这个地方甚至拿来跟巴黎的蒙马特相比「我们可能见证着美国的洗濯船（Bateau Lavoir ），八十年代的风格。可能现在还太早去预测谁是我们的毕卡索或者斯特拉文斯基」。

艺术和创意工业正成为，如果我可以说，仕绅化的武器。到底甚麽是仕绅化？许多人都误解仕绅化，也即当前官方说的「都市更新」，实则是在为都市提供新的生命力以及解决问题。我想社会学家毕特·马库斯（法兰克福学派哲学家马库斯的儿子）在八十年代已很好地否定了这一点：「废弃驱使一些高收入的家庭搬离市区，同时也驱使一些人迁移到近市中心的仕绅化地区。丢弃驱使许多低收入的家庭搬到隣近的地区，因为房屋以及租金压力上升。仕绅化吸引了城市其它区的高收入家庭，同时减少其它区的需求，加强了废弃的倾向。同时，仕绅化逼使低收入的户口迁移——由於房屋以及租金压力的上升。废弃以及仕绅化和人口经济两极化的变化息息相关。因此造就了一个恶性循环，穷人长期处於迁居的压力，而富人则继续在仕绅化的地区寻找封闭的居所。仕绅化不仅没有解决废弃的问题，相反只是令其更恶劣」仕绅化故事总是大同小异的，穷人被警察踢出他们久居的社区，然後房屋被推掉，换之是高级的住宅区，然後是装饰堂皇的餐厅丶画廊丶美术馆，艺术家以及设计师受邀以优惠价钱到那里营业。然後高房价被合法化，中产或者高收入的家庭会迁入。德国文化评论家Diedrich Diederichsen用德文的Mehrwert来形容文化产业的这种增值现象。值得留意的是，很多马克思主义者一眼就发现这个德文字Mehrwert马克思称其为的「剩馀价值」。这个对於Mehrwert的理解，即是由剩馀价值到增值的发展，展现了今天资本累积的另一个模式，由工厂的生产走向更广阔的空间生产。

我们认为艺术不但需要一种新的自我批判，而且必须将这个批判从「艺术」这个范畴中扩展到整个社会的层面。我们可以有不少出口，但不是所有出口都是好的出口。有一些出口最後只是带领我们回到原点，就好像没有差异的重复。我们舍「经济」而取「空间」，因为我们自问为何还需要依靠那些经济学家丶社会学家的数字？那种数字的理性及逻辑只是其中的一种而已，这些所谓的出口，如我们在2008年的金融危机之後所见的，不但没有拯救这个世界，反而只是令人们感到更无奈或无助。这个研究以及出版的计画便是要针对这些问题作出反思，同时寻找正在进行或刚萌生，而且潜力十足的行动和案例。同时，重新去思考这些问题，我们必须回到艺术的根本，即是重新思考「美学」在我们今天的意义。我在这里无法细述各个案例，我仅以下面有限的篇幅解释我们如何重新看待艺术的角色，即回到艺术本源作为一种「技术」的发展。

寻找艺术的例外性

我们通过感知的分布来建立社区，如在古希腊艺术以最初技术的形式出现，即庙宇丶雕像等，以美学来团结社区，而诗意的语言则是城邦的基础；又或者在古代中国，音乐和舞蹈也作相似的用途。然而，艺术并不是技术，相反地，艺术正是它自身的否定（what it is not）。这个简短的答案听起来有点不负责任，但事实上它也指出了艺术本身难以定义，如处於一种永恒的满溢状态。当艺术作为一个学科丶一个行业，甚至成为今天资本主义的增值服务，则是历史的发展，或者遵循恩格斯（Friedrich Engels）所说的唯物主义。恩格斯在《反杜林论》（Anti-Dühring）中便这样说：「如果没有奴隶制，便没有希腊国家，也没有艺术和科学」，也即是不同的经济有与其相应的艺术形式。」马克思在《政治经济学批判（1857-1858年草稿）》（Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie, 简称Grundrisse）间接回应了恩格斯：「关於艺术，大家知道，它一定的繁盛时期绝不是与社会的一般发展成比例的，因而也绝不是和彷佛是社会组织的骨骼之物质基础的一般发展成比例的。」艺术并不完全跟随经济以及社会发展的逻辑，也就是说它的满溢容许它出现例外。

我们只有回到今天艺术在经济丶社会丶政治发展中的角色，才有机会找到这种例外性。在二十世纪中，艺术家开始想像艺术的功能，艺术的革命不应该只是在艺术本身，而是必须在艺术之外。如果说达达和超现实主义是对艺术本身的批判，那麽这个批判必须超越艺术这个范畴。达达主义丶超现实主义等，都是要针对艺术作为异化的工具，这里的异化已经不是马克思所说的产品与劳动者分离，或者是工人身体受制於机器的那种失去自我意识以及意志的异化，而是一种我们对生活甚至是生命的忘却，所以达达主义和超现实主义的分别是在诗以及梦之中重新找到艺术的形式。几近一个世纪後，我们并没有见到多大的变化，甚至达达主义丶超现实主义丶情境主义国际（Situationniste Internationale）都成为历史上激进的姿势，并且被吸纳进艺术市场里，你只要付几个欧元便可到艺术馆里瞻仰它们的遗体。艺术丶工业丶市场的结合是後福特时期资本主义的一大特性，而今天最危险的也是这种普遍美学。我们可以想像抗争者在游行的时候拿着iPhone拍照，路过麦当劳时顺便吃个汉堡，游行完了在一家很cozy的酒吧喝啤酒，这些听起来难道不是在我们日常生活中很常见的吗？回望中国，每个城市都在搞创意经济，仕绅化丶波布化也被视为有品味，大部人似乎都浑然不觉这其实是美学灾难。

这是不是说我们不能再次在艺术中找到希望呢？这也是吊诡之处。我想效法日本左翼思想家柄谷行人的康德式二律背反，也就是A命题与看起来是非A命题的两个命题如何可以打开跨越性的思考空间。也就是说：我们不能在艺术中找到希望，而同时我们又可以将希望寄托在艺术中。这个思考的空间也就是我们已不能在「艺术」这一个行业里，然而我们需要重新去思考艺术本身以及在「艺术」之外寻找力量，将其转化为艺术的原型。这并不是说达达丶超现实等运动不能给我们启发，相反地我们应该去找寻一些在主流论述中，或是市场化艺术的论述中被忽略的东西。例如情境主义国际尝试突破艺术的形式来瓦解艺术。其中一个模式便是制造丑闻，例如1950年一群人渗进巴黎的圣母院，其中有人扮成多明我（Dominicanorum）的修士走上主讲台，在一万多名信众面前宣称神已死。这在今天算不上艺术，只会被视为不敬和捣乱，但经过一个世纪尝试瓦解艺术之後，为何我们仍要拘泥於艺术与否？ 或者今天要对抗仕绅化的第一步便是要否定当前艺术的定义。

香港德昌里的苏波荣素食合作社

原文刊载于《凤凰都市》。